Publicat pe Lasă un comentariu

David Hockney: Drawing with a camera

“Beauty is in the process of seeing”, spune unul dintre cei mai importanți artiști englezi ai secolului XX.

David Hockney, artist plastic, dar și fotograf, susține că fotografia nu va ajunge niciodată să egaleze pictura. El vorbește despre “tirania” perspectivei singulare și modul în care aceasta distorsionează realitatea pe care încearcă să o redea. Ca și cubiștii, voia să observe lucrurile din mai multe perspective în același timp. L-a preocupat lipsa prezenței timpului în fotografia obișnuită, motiv pentru care a compus lucrările inovatoare, numite “joiners”.

The desk
Source:http://www.davidhockney.co/

Redarea spațiului și timpului

În timp ce cubiștii reprezentau planuri suprarealiste, Hockney a căutat să exprime realitatea într-un mod chiar mai autentic decât o fotografie obișnuită. A început cu polaroide, pe care le unea pe parcurs într-o compoziție. Pornea din mijloc către margini și se oprea doar atunci când simțea ca fotografia e completă.

Hockney e interesat de reprezentarea spațiului 3D într-o imagine 2D, lucru pe care a încercat să îl reproducă prin a alătura, și mai târziu prin a suprapune, fotografii ale aceluiași subiect pentru a imita mișcarea și trecerea timpului.

David Hockney’s mother
Source:http://www.davidhockney.co/

But when you look at this, it doesn’t look like a monster with ten hands, you’re well aware it’s one pair of hands, seen five times”

A locuit în Hollywood, înconjurat de lumea filmului, din care și-a cules inspirația pentru felul de a privi și a reda ceea ce vede.

Prin prezentarea subiectelor din mai multe perspective, acesta conștientizează propriile mișcări în jurul obiectului (trece prin dreapta lui, prin stânga, prin față). Susține că perspectiva singulară neagă mișcarea fotografului, care ar trebui să stea complet nemișcat în fața subiectului atunci când îl analizează.

Mai târziu, se mută pe peliculă de 35mm, ceea ce îi oferă libertatea să fotografieze mai rapid și din mai multe unghiuri. Totuși, odată cu această schimbare, trebuie să realizeze toate cadrele din memorie, spre deosebire de polaroidele cu care lucrase până atunci.

Lucrări faimoase

Fascinat de spațiul Marelui Canion, acesta decide să îl fotografieze, mulându-se după experiența turiștilor: în lipsa unui punct focal, privitorul trebuie să își mute privirea atunci când se uită. Rezultatul, în forma sa finală de 60 de fotografii întinse pe câțiva metri lungime, nu a putut fi realizat însă decât după anii 2000, când tehnologia i-a permis să printeze mai ieftin.

“Photography is dead, long live painting”
Source:http://www.davidhockney.co/

Experimentează cu faxul, printre primele mașini de printare accesibile publicului larg, iar apoi cu un copiator de birou. Duplicatele și iluziile optice devin noua lui pasiune. În fotografia intitulată “Photography is dead, long live painting”  acesta se folosește de pictura și perspectiva înșelătoare pentru a crea iluzia unui duplicat.

Încep să-l intereseze subiectele care nu pot fi fotografiate dintr-o singură perspectivă datorită apropierii dintre el și subiect.  Astfel, redă experiențe autentice precum condusul unei mașini sa dentistul care îți inspectează dinții.  Camera ia locul fotografului, într-un mod în care perspectiva singulară nu o poate face.

“The camera in a sense is becoming my body.”

The Steering Wheel #3
Source:http://www.davidhockney.co/

Cea mai faimoasă lucrare a lui nu a ajuns niciodată pe coperta Vanity Fair, revista care i-a propus proiectul. Totuși, Hockney spune că a rămas cu ceva valoros de pe urma experienței. Este vorba de Pearl Blossom Highway, la care a muncit 10 zile, fotografiind aproximativ 800 de cadre. A fentat aberațiile distanțelor focale, făcând poze multiple, apropiindu-se de fiecare dată de subiect pentru fiecare porțiune a compoziției. Perspectiva a fost și ea modificată cu ajutorul unei scări pe care se urca artistul.

La final, a compus o imagine verosimilă și neafectată de obstacolele realitații.

Pearl Blossom Highway
Source:http://www.davidhockney.co/

Hockney a reușit să depășească limitările unei camere obișnuite, redarea perspectivei și a timpului. Atunci când a folosit o cameră, experiența sa ca pictor l-a împins să facă ce știe mai bine: să picteze ceea ce vede.  

Publicat pe Lasă un comentariu

William Eggleston: Equal but different

‘I photograph democratically…I don’t have any favourites. Every picture is equal but different.

În anii ‘70, William Eggleston își pregătea prima expoziție solo de fotografie color, în cadrul Muzeului de Arta Moderna din New York. Abordarea sa însă, a fost profund criticată drept o vulgaritate, lucrările fiind lipsite de esență, prea banale pentru lumea artei. Pentru el nu a contat, continuând să facă ce știe mai bine: să fotografieze democratic.

Născut în Memphis, Tenessee, William Eggleston s-a apucat de fotografie la 18 ani, capturând pe peliculă alb-negru simplitatea orașului său natal. 61 de ani mai târziu, trăiește în același loc și continuă să își fotografieze împrejurimile. Lucrările sale nu au ambiții fotojurnalistice sau artistice, există doar pentru a reda prezentul.

Untitled, 1980, Eggleston Artistic Trust

În documentarul “Imagine”, acesta admite că nu notează datele sau locațiile unde au fost făcute pozele și nici nu le dă nume. Subiectele sale nu provoacă sentimente și sunt complet egale între ele. El preferă să facă o singură fotografie fiecărui subiect, pentru a nu fi supus presiunii de a alege între cadre. Studiază ce are în față, își ridică aparatul și apasă shutter-ul— totul în mai puțin de 5 secunde.  Are ochii antrenați și știe exact ceea ce caută: estetica prima, subiectul al doilea. În plus, se asigură că respectă regulile de compoziție, încadrare și culoare pe întreaga suprafață a cadrului.

Culoarea ca nou mediu artistic

Pe Eggleston l-a atras culoarea într-o vreme în care artiștii se fereau să o folosească de frica criticilor dezaprobatoare. Pasiunea pentru ea a pornit în laboratorul foto al unui prieten, urmărind cum se developează miile de poze ale clienților. Într-un interviu pentru History of Photography, acesta spune că experiența l-a ajutat să-și formeze un concept pentru activitatea sa, ceea ce explică de ce fotografiile lui se aseamănă într-o măsură cu instantaneele făcute de fiecare dintre noi: sunt recognoscibile și familiare.

Filmul color era pe piață încă din anii ‘30, dar rămăsese doar la nivelul comercialului și în producțiile de cinema. Industria artei considera că albul și negrul sunt singurele culori ale fotografiei, ignorând potențialul enorm pe care îl avea întregul spectru.

‘Untitled (Glass on plane)’ (1965–74), Eggleston Trust

Cu toate acestea, Eggleston a preferat să își urmeze viziunea și să renunțe la pelicula alb-negru. Diapozitivele sale au surprins-o pe soția sa, Roza, care în momentul în care le-a văzut proiectate nu a putut să creadă cât de saturate și intense erau: “A fost uimitor să văd culoarea în felul ăla!”.

Mai târziu experimentează cu tehnica dye-transfer, utilizată până atunci exclusiv în reclame și fotografia de modă. Aceasta constă în realizarea unui print prin intermediul unui proces chimic de separare a imaginii în trei straturi de culoare suprapuse.

Procesul scump și meticulos reda valoarea necesară fotografiilor lui Eggleston pentru a putea fi considerate artă. Drept rezultat, nuanțele vibrante de roșu sau albastru saturat, îl diferețiau de ceilalți artiști prin reproducerea lumii într-un mod unic: naturală și obișnuită, păstrând culorile vii ale realității. Un exemplu ar fi faimoasa “Greenwood, Mississippi, 1973”, știută și ca “The Red Ceiling”.

„The Red Ceiling”
Untitled, (Greenwood, Mississippi 1973)

Despre toate, pentru toți

În lumea artei post-moderne, Eggleston caută să ilustreze viața așa cum este ea. Captează cotidianul într-un mod obiectiv, unde fiecare lucru se prezintă exact așa cum există pe moment.

În puținele sale portrete, subiectele privesc fix în lentila aparatului și parcă mai departe de ea, ignorând un posibil privitor. Totuși, se simte o apropiere vagă, asemănătoare cu momentul în care faci cunoștință cu cineva. Aceasta este o valoare pe care fotografiile lui o surprind indiferent de tipul lucrării. Imaginile pot fi privite de fiecare dată ca noi, de parcă tocmai te-ai ciocnit de locul sau persoana din fotografie, în același mod în care a dat peste ele și autorul lor. Deși nu au o intenție documentară și vor să fie luate ca atare, suntem capabili să empatizăm cu ele datorită familiarității lor.

Apare astfel o valoare duală, în care imaginile pot fi privite de orice public și apreciate de orice ochi: cea artistică, unde culorile și referințele contemporane aspiră către un pop-art realist și una mundană, unde publicul se regăsește în ceea ce vede atât de des în jurul sau.

What am I photographing? Life, today.

Eggleston se opune ideii conform căreia orașele mici nu sunt demne de fotografiat, trecând de la benzinării la hambare părăsite și apoi la margini de drum. Obiectivismul său ne face confortabili cu locurile de care ne ferim și ne obișnuiește cu lucrurile de care ne este frica. Bătrânețea, sărăcia și monotonia rezonează intim în contexte obișnuite, apropiind privitorul de subiect.

Sumner, Mississippi c. 1969-70

De multe ori, prezența omului este surprinsă prin absența lui, precum o sticlă de Coca-Cola lăsată pe masă sau un raft de bucătărie îndesat cu condimente. Astfel, chiar dacă nu există o apropiere profundă între noi și subiect, realitatea noastră se regăsește în cea a lui Eggleston.


Publicat pe Lasă un comentariu

The Impossible Project: Cum a salvat o echipă mică fotografia instant?

În 1943 Edwin Land era în vacanță cu familia și își luase la el aparatul foto Rolleiflex pentru a face fotografii în timpul plimbărilor cu fiica lui de trei ani. Dezamăgită, aceasta l-a întrebat de ce nu le poate vedea imediat.

Nu a fost nevoie de mai mult ca să-i vină ideea camerei instant.

Primele camere proiectate de Dr. Land foloseau pachete de peliculă peel-apart, care foloseau o foaie negativă și o foaie pozitivă pentru a produce o imagine în 60 de secunde, dar procesul era unul primitiv. La început, fotografiile se ștergeau după numai câteva ore și lăsau pe mâinile fotografilor substanțe chimice. Era nevoie de o soluție mai bună.

În 1972, Land a urcat în fața angajaților lui și a scos din buzunarul sacoului primul aparat SX-70. Ținând butonul apăsat timp de zece secunde, a lăsat cinci fotografii să cadă pe scenă în fața publicului mirat.

Rezolvarea a fost pachetul de film integral, format din mai multe straturi de peliculă cu un buzunar de chimicale la un capăt. În momentul în care fotografia este scoasă din aparat, două role metalice sparg buzunarul și începe developarea fotografiei fără să mai fie nevoie ca fotograful să mai facă ceva.

Doi ani mai târziu, în 1974, se vânduseră deja 700.000 de camere. În orbită, astronauții de pe stația spațială Skylab comparau fotografii Polaroid cu graficele de pe ecrane. Pe pământ, Andy Warhol, Ansel Adams și Helmut Newton scuturau pozele, așteptând să se developeze.

Tot ce-i bun se termină

În anul 2004, compania Polaroid a decis să oprească liniile de producție pentru pelicula specială folosită în filmele instant, crezând că materia primă va ajunge pentru încă zece ani. Estimarea a fost una greșită, iar filmul instant părea să își fi găsit sfârșitul.

André Bosman, managerul angajat de companie cu scopul închiderii fabricii, își regreta rolul. Într-una dintre cele șase hale goale din orașul Enschede, Olanda, angajații Polaroid se pregăteau de petrecerea de închidere – unde omul însărcinat să omoare fotografia instant era pe cale să îl cunoască pe cel obsedat să o salveze. Până la sfârșitul serii își împărțeau misiunea de a fabrica un nou film care să funcționeze în vechile camere Polaroid.

Misiunea imposibilă

Majoritatea bunurilor firmei au fost vândute unei companii de investiții faimoasă pentru exploatarea numelor mărcilor cunoscute. Falimentul Polaroid a însemnat o țintă ușoară.

În apropierea închiderii, Bosman trebuia să scape de echipamentele rămase, să predea fabrica golită noului proprietar și să oprească tentativele lui Florian Kaps, antreprenorul obsedat de salvarea fotografiei instant care deranja compania. Alegerea nu a fost una bună, iar managerul era una dintre persoanele care susțineau că fabrica nu trebuie închisă.

Acesta pregătise cu ani buni înainte un plan pentru a readuce profitul, dar compania nu fusese interesată. Tom Petters, președintele companiei, hotărâse ca Polaroid să producă doar televizoare și rame foto digitale, pentru că filmele foto ar fi costat prea mult.

Cu 200.000€ strânși de la familie și prieteni, Florian Kaps cumpărase stocul rămas și își deschisese un magazin online, mizând pe tinerii care redescoperă lucrurile vechi, asemenea discurilor de vinyl. Când a aflat despre planul firmei, a încercat să le schimbe decizia – dar nu a reușit să obțină decât o invitație la petrecerea de închidere.

În seara petrecerii, Bosman și Kaps s-au cunoscut și și-au descoperit pasiunea comună. Mirați de alegerea stupidă a companiei, aceștia și-au început planul de a aduna o nouă echipă și de a produce pelicula din nou în vechea fabrică. Misiunea nu era una ușoară – unele substanțe chimice nu mai erau disponibile, iar mașinăriile urmau să fie demontate și distruse săptămâna următoare.

Pe ultima sută de metri

În dimineața zilei de luni, Bosman a intrat în fabrică și a cerut oprirea lucrărilor, anunțând că producția va continua. Pentru angajați a fost un șoc – după ce își ocupaseră pozițiile timp de zeci de ani, și-i petrecuseră pe ultimii doi obișnuindu-se cu sfârșitul lor.

Echipa de dezmembrări a fost trimisă acasă, iar managerul fabricii a plecat să se întâlnească cu șefii Polaroid. Aceștia auziseră deja despre ce se întâmplase și erau nervoși, dar s-au lăsat convinși de Bosman să vândă noii echipe mașinăriile pe care le considerau inutile, deoarece substanțele necesare nu mai puteau fi procurate, efort pe care directorii l-au numit imposibil. Kaps a fost inspirat de nume și de un citat Edwin Land pe care îl găsise, așa că a denumit compania The Impossible Project.

Don’t do anything that someone else can do. Don’t undertake a project unless it is manifestly important and nearly impossible.

Edwin Land

A urmat o perioadă foarte dificilă pentru cei doi proaspeți antreprenori. Pe lângă dezvoltarea unei noi formule chimice, aceștia trebuiau să strângă și sume extraordinare de bani pentru a-și finanța afacerea. Spațiul fabricii trebuia închiriat pentru minim un an, iar suprafața mare a acesteia trebuia încălzită. Altfel, mașinăriile nu ar fi putut funcționa.

The Impossible Project avea un an să dezvolte o nouă peliculă pentru vechile camere Polaroid, iar graba se datora faptului că stocurile rămase pe piață se consumau foarte repede. Primul film Impossible a fost o peliculă alb-negru integrală, care nu avea nevoie de separare – un produs cu totul nou care nu mai fusese fabricat înainte.

În anul 2017, The Impossible Project a cumpărat drepturile pentru numele Polaroid, transformându-se în Polaroid Originals și lansând formule noi de peliculă alb-negru și color pentru toate camerele Polaroid, ducându-și misiunea de a reînvia fotografia instant la capăt.

Text de Matei Dumitru
Ilustrație de Anastasia Muntianu